L'Homme et les hommes de la Renaissance italienne

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L'Homme et les hommes de la Renaissance italienne

Message  LibertéPhilo le Ven 2 Fév 2018 - 15:52

La Renaissance trouve sa genèse dans les cités-états du nord de l’Italie, et s’étend du milieu XIVe à la fin XVIe. Si l’idée de « renaître » apparaît dès le XVe, elle ne résume pas la période ; au-delà des valeurs classiques, c’est l’Homme qui est exalté, de l’art à la vie civile.

Placé au centre de l’Univers, on voit fleurir les autobiographies qui passionnent les contemporains. Il faut y voir l’expression d’une dynamique : l’homme se construit, c’est un acte conscient. Se développe une philosophie de l’homme qui implique une théorie de sa formation, de son éducation ; on esquisse une nouvelle pédagogie, qui n’est pas sans connotations politiques. D'Erasme à Machiavel, en passant par Guillaume Budé et pourquoi par Evrard de Trémaugon, hélas méconnu.

Andrea Mantegna montre son admiration du monde greco-romain : le corps du martyre est celui d’une statue d’une divinité grecque. Néanmoins en homme de la renaissance il entend dépasser cet héritage : en fond la ville en ruine est une ville antique, surplombé par une ville style renaissance, le pied du martyre soutient la comparaison avec le pied vestige d’une statue antique, s’ajoute un figuier (symbole de l’Eglise) à l’assaut des ruines d’un monde païen révolu.
On peut maintenant s'attarder sur les différents types d'hommes qui caractérisent la Renaissance.
Le Prince, quintessence de l'homme de la Renaissance
Dans la lignée de ce qu’en dit Burckhardt, le Prince est décrit comme égoïste, sans pitié (à l’égard de ses conseillers, de ses sujets, de sa famille, des autres princes). Les exemples sont légion, la violence caractérise la prise du pouvoir, sa conservation et sa perte. On tue les membres de sa famille pour acquérir le pouvoir. Les princes tombent pour tyrannicide, sous la colère du peuple ou sous les assauts des armées papales. Du reste, ni la morale conventionnelle ni la pensée politique ne condamnent la violence face aux rebelles – Vitelleschi se voit proclamé troisième fondateur de Rome, les premiers étant Romulus et Octave-Auguste, après sa victoire sur les Colonna. Soulignons aussi que certains princes/seigneurs sont (d’anciens) condottieri ; ce qui n’empêche en rien le goût de la civilisation.
Federico da Montefeltro, duc d’Urbino (1474) arrive au pouvoir en tuant son frère (1444), prend Volterra comme mercenaire (1472) et incarne la culture et la sensibilité de la Renaissance. S’ajoute des comportements de piété, Nicolas d’Este part en pèlerinage (Jérusalem et Vienne). Rien ici ne différencie ces princes de leurs prédécesseurs médiévaux. Philippe IV le Bel allant plus loin à Anagni en 1303, si tant est que ce soit lui qui « commandite » la fameuse gifle.

Le tableau de profil, schéma classique, met en exergue l'appendice hors norme du duc d'Urbino, et son origine : son œil droit fut transpercé par une lance, l’arrête du nez le gênant, elle fut taillée.
Violence et quête de légitimité
Malgré cet archétype nouveau, on trouve peu d’exemples probants de princes s’opposant à la hiérarchie médiévale traditionnelle. Si François Sforza se fait proclamer duc de Milan par le peuple, il rechercha l’investiture impériale — rejetant un titre français contre un changement d’allégeance. Le plus bel exemple de remise en cause de cette hiérarchie est incarné par Lorenzo Valla et sa réfutation de « la donation de Constantin » qui octroie des droits au Pape sur Naples et les îles occidentales de la Méditerranée, donc concurrence Alphonse de Naples. Sur le plan institutionnel, cette adhésion est perceptible dans le traitement de la souveraineté populaire : ce n’est qu’un élément d’accès au pouvoir, la notion d’élection a quasiment disparu.

F. Sforza, malgré le caractère militaire de sa prise de pouvoir, juge utile de mettre en scène l’adhésion populaire — c’est aussi un moyen d’utiliser « la libre volonté » à des fins de propagande. Jean II Bentivoglio n’est pas tant choisi par le peuple comme « gonfalonier de justice à vie de Bologne », que soutenu par des puissances étrangères. L’hérédité reste le droit le plus traditionnel et le plus évident, d’où l’importance attachée à faire remonter les dynasties régnantes à d’anciennes gloires. Ainsi les princes cherchent à régler leur succession par voie testamentaire et par l’acquisition de titre héréditaire transmissible — c'est-à-dire féodaux. Ainsi Jean-Galéas Visconti devient duc en 1395, Gonzagues marquis en 1492 ; idem pour le vicariat Montefeltro à Urbino (1474) ou les Este à Ferrare (1471). Toutefois, cette légitimité à des limites, elle ne garantit pas l’hérédité, ni la paix intérieure ou extérieure.
Curieusement, l'art va devenir un allié de ces « nouveaux-princes ». Si Burckhardt pense « l'Etat comme un œuvre d'art » — avec sa part d'improvisation — on peut dévoyer quelque peu l'idée de l'historien suisse pour exprime le lien intime qui unit l'évergète princier, le bienfaiteur du peuple et l'art. Ainsi, Cosme de Médicis inonde l'Italie d'artistes toscans et finance sur ses propres derniers — du reste difficilement distinguable de ceux de la cité de l'Arno — la villa Careggi qui sera l'épicentre du néo-platonisme !
Les alliances passées, avec les royaumes (France, Saint-Empire, Espagne) peuvent être source de problème : une fois l’alliance contractée, on s’expose, ainsi que sa descendance, à des inimitiés.
Le prince-condottiere, une réalité à nuancer
Si les humanistes commencent par décrier l’emploi de mercenaires « transalpins », en provenance « d'au-delà des Alpes » ; ces mêmes humanistes finissent par décrier l’emploi de soldats qui ne soient pas des locaux, des citoyens de la cité qui les appelle : les condottieri représentent une menace virtuelle puisqu'ils empêchent la cité de développer ses défenses naturelles grâce au concours de ses citoyens. Il faut y voir une évocation claire de l'idéal romain du citoyen-soldat, petit propriétaire qui se bat pour défendre sa terre. Machiavel et Guichardin seront d’acerbes critiques, surtout une fois passées les campagnes de Charles VIII sur Naples et Louis XII sur le Milanais, soustrayant toute valeur militaire à ces capitaines-mercenaires.
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La « valeur » d’un condottiere se fonde sur le nombre de lances qu’il mobilise, pas sur ses victoires ou talents. S’ajoute que certains sont des princes – François de Gonzagues, Federico da Montefeltro, Nicolas d’Este et François Sforza après son mariage. La grande majorité appartient à des familles nobles — les compétences, la capacité financière, sont les attributs d'une noblesse de type médiévale ! Avoir un (large) état permet d’entretenir une compagnie même durant les périodes de « chômage technique » (stationnement, paye…). Il ne s’agit donc pas de bande sauvage, aux marges de la société, mais de compagnie organisée, intégrée dans le tissu économique local. On peut même parler d’un « nouveau féodalisme » : terme trompeur car il n’y a pas d’obligation militaire, ni de compétence judiciaire ou administrative qui soient octroyées, dans la mesure ou l’octroi d’un fief peut être la récompense d'un condottiere fiable et performant. La récompense peut être un titre (via un mariage ou un accès au Grand Conseil vénitien). Outre la crainte de voir le condottiere fuir ou changer de camp, la conduite de la guerre est un motif de désaccord.
Reste le type le plus marquant de la Renaissance : l'artiste
L'artiste, une figure méconnue et souvent caricaturée
Vasari parle des « praticiens des arts visuels ». Cette exaltation du savoir-faire mécanique est un des aspects de la revalorisation de la vie active. L’on apprend par les maîtres. Le talent est invité à s’exprimer dans plusieurs arts (peinture et ingénierie pour Giotto, Léonard aux multiples talents, etc.). L’artiste, s’il travaille sur commande, entend se mouvoir à sa guise dans le programme imposé par contrat, voire s’en affranchir — Isabelle d’Este et Giovanni Bellini par exemple. Cette attitude désinvolte n’est que le fait d’une minorité de grands maîtres.
L’Église, avec Jules II et Léon X notamment, fut une grande protectrice des arts. Soulignons que le pouvoir définit son image publique par des entreprises d’architecture : l’autorité de la commune s’exprime par le palais seigneurial, etc. Rappelons qu’à Venise l’idéal égalitaire est prégnant dans l’architecture du palais ducal.

Le meilleur exemple de cet idéal reste la façade du palais des Doges, qui surprend par sa simplicité. En effet, Venise se définit elle-même par un régime oligarchique très fermé — surtout après 1297 et la Serrata del Consiglio — qui imite la nobilitas de la Rome républicaine. Le maintient du régime passe par un équilibre entre les différentes familles aristocratiques, ce qui implique que le Doge ne doit pas faire étalage de son pouvoir, et être contrôlé par le grand conseil.
Le fait de signer une peinture n’est pas bien vu, on y voit un excès d’orgueil. Là encore, il ne faut pas craindre de mettre en exergue le paradoxe : une époque qui glorifie l'individualité mais dénonce toute tentative — légitime ou pas — de se différencier. Bon nombre de chefs-d’œuvre étaient destinés à venir décorer une tête de lit, à finir dans un cave humide ! L'art renaissant italien sera plus « démocratique », les villes passant des commandes pour des édifices publics, les bourgeois revendiquant un statut s'adonnant à l'évergétisme, mais une fois sorti de cette zone, l'art va s'aristocratiser, être l'apanage d'une caste de grands aristocrates ou de têtes couronnées.

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